Den marxistiske reggae-poeten Linton Kwesi Johnson har ikke bare bidratt til å avdekke Englands sanne tyranniske ansikt, men også den sublime slagkraften i jamaicansk musikk.
(Denne teksten sto på trykk i Vinduet nr. 3/2019)
«To the East, Africa. To the West, Jamaica, first Babylon. To the North, England, second Babylon. Babylonian triangle of captivity.» – Babylon (1980)
«it woz in april nineteen eighty wan / doun inna di ghetto af Brixtan / dat di babylan dem cauz such a frickshan / dat it bring about a great insohreckshan / an it spread all owevah di naeshan» – Linton Kwesi Johnson, «Di Great Insohreckshan» (1983)
I en av de mest slående scenene i Franco Rossos reggae-drama Babylon møter den fortvilte hovedpersonen Blue på en rastafariansk mystiker. Tonen er litt annerledes enn i resten av filmen: Vi beveger oss fra Londons regnfulle og koksgrå gater og inn i et provisorisk tempel. En seremoniell trommesirkel driver i bakgrunnen, mens rødt, gult og grønt – fargene i det etiopiske flagget – blåser etterlengtet varme inn i kulissene. Rastaen preker til Blue, skjenker ham en «alterkalk» med cannabis. Stemningen er høystemt, mektig, som et disig glimt av en bedre verden like utenfor rekkevidde.
Babylon er satt til Brixton, nabolaget som ble foreviget i populærkulturen i 1979 med The Clashs «The Guns of Brixton». Siden 1950-tallet har Brixton vært tett befolket med afrokaribiske innvandrere fra tidligere britiske kolonier – særlig Jamaica, den største av dem – og i 1981, 1985 og 1995 brøt det ut store opptøyer i bydelen. Bakgrunnen var arbeidsledighet, politivold og andre former for strukturell og eksplisitt rasisme. «Money cannot buy either trust or racial harmony», erklærte hjerteløse Margaret Thatcher like etter opprøret i 81.
Både Babylon og «The Guns of Brixton» er portretter av jamaicansk ungdom i et land som fordømmer og forfølger dem og frarøver dem deres menneskelighet. De har også til felles at de er lagd av hvite menn, som forsøker så godt de kan å sette seg inn i den dystre hverdagen til sine karibiske kamerater.
Reggae-poeten Linton Kwesi Johnson, som omfavner både den musikalske og den litterære arven fra Karibia, står bak den kanskje mest rystende representasjonen av det å være farget i England. David Bowie kalte Forces of Victory (1979), som markerer 40 runder rundt sola i år, for et av sine yndlingsalbum; med samlingen Mi Revalueshanary Fren (2002) ble Johnson den andre levende dikteren publisert i Penguins Modern Classics-serie. Mange mener han er den største fargede poeten i Storbritannia. Han er opprinnelig fra Jamaica, men som elleveåring fulgte han etter sin mor til koloniherrenes hjemland, som – skal man tro tekstene hans – flyter med blod snarere enn melk og honning.
Rub-a-dub-dub
Linton Kwesi Johnsons kunst kalles gjerne «dubpoesi», men han insisterer selv på at benevnelsen er feil. Vanligvis bør man ta den type protester med en klype salt – folk liker sjelden å få definert det de driver med, av andre – men så er det strengt tatt Johnson selv som fant opp sjangertermen. I et strålende essay fra 1976 titulert «Jamaican Rebel Music», som fortsatt er en av de viktigste tekstene om reggae, skriver han: «The ‘dub-lyricist’ is the dj turned poet. He intones his lyrics rather than sings them.» Med sin drønnende røst er ikke akkurat Johnson noen gullstrupe – han intonerer enkelt og greit mer enn han synger.
Den vesentlige forskjellen er at nesten alle Johnsons tekster startet sitt liv som dikt, ikke som musikalske komposisjoner. Det er først i ettertid at de har blitt spilt inn til reggae-musikk, med et band ledet av den briljante produsenten Dennis Bovell. En dubpoet føler seg snarere fram over en beat, en såkalt riddim, og har sånn sett mer til felles med en rapper enn en tradisjonell dikter. Eksempler på dette er jamaicanske artister som I-Roy og Big Youth.
Likevel er den største inspirasjonen til Linton Kwesi Johnson den jamaicanske musikktradisjonen. Den har definert hans valg av tematikk, språklige bilder og rytmemønstre. Ikke minst bygger Johnson på en dyp kjærlighet for den muntlige fortellertradisjonen i Karibia. Blant kanoniserte filosofer og forfattere som Frantz Fanon, W.E.B. Du Bois og George Lamming har han nevnt den folkekjære jamaicanske komikeren og dikteren Louise Bennett – bedre kjent som Miss Lou – som et av sine store forbilder. Bennetts største arv er å styrket verdigheten til jamaicansk patois, eller kreolsk, som er den regionale dialekten av engelsk som snakkes på øya.
Som Johnson sa da han besøkte Oslo tidligere i år: Jamaicansk patois er engelsk skriftspråk, men med afrikansk grammatikk. Denne dialekten kjennetegner reggae og dens etterfølger dancehall. Nesten alle Johnsons dikt er skrevet på denne muntlige, jamaicanske engelsken. Riktignok er patois og creole ganske nedsettende begreper som betegner noe som er blandet, gebrokkent og urent – til forskjell fra «renheten» til standard engelsk. Johnson foretrekker begrepet «nasjonsspråk», først brukt av den barbadiske poeten Kamau Brathwaite.
Versene til Johnson tilbyr en fysisk musikalitet som som gir gjenklang. Når man leser dem, kan man kjapt ta seg i å vugge med til stavelsene, som om backbeaten til reggae er mulig å høre i rommet. Skal man tro litteraturviteren David Austin, som i fjor høst gav ut boka Dread Poetry & Freedom: Linton Kwesi Johnson & the Unfinished Revolution, har det kunstneriske prosjektet til Johnson i så fall vært vellykket:
«Johnson’s goal was to create a form of poetry that drew on his Jamaican heritage, but also to use the country’s vernacular language, almost as a musical instrument through which the music of dub, or reggae – its baseline and rhythms – could be heard even when the actual music was absent.»
Det lovede land
Miss Lou har mye til felles med Linton Kwesis bestemor, Miss Emma, som han bodde sammen med på den jamaicanske landsbygda i barndommen. Emma fikk ham ikke til å verdsette bare landets folklore og muntlige kultur, men også det poetiske språket i Det gamle testamentet. «When I began to write verse […] my primary literary influence was the Bible. I say literary but, of course, in the Caribbean the Bible is part of the oral tradition; there are people who are illiterate who can recite and quote entire sections of the Bible by heart.»(1) Dette rører ved et fundamentalt element ved reggae, som er uløselig forbundet med den abrahamittiske religionen rastafari.
Rastafarianismen oppstod på 1930-tallet og bygger både på den jamaicanske tenkeren Marcus Garveys panafrikanisme og på en bemerkelsesverdig tolkning av Bibelen. Her blir fortellingen om det jødiske folkets motgang synonym med den afrikanske diasporaen, det vil si slavene og deres etterkommere. Sånn sett er det like mye en antikolonialistisk bevegelse som en religion. For eksempel symboliserer Babylon, byen der jødene skal ha blitt holdt som fanger i syv tiår, det rasistiske systemet som fortsatt forsøker å holde fargede folk i lenker. Det babylonske tyranniet er en helt sentral metafor i reggae, og dermed også i flere av tekstene til Linton Kwesi Johnson. Hos ham tar det form som den helt konkrete rasekampen i England: «well doun in Bristal / dey ad noh pistal / but dem chace di babylan away.» («Mekin Histri»)
Den engelske musikkskribenten Simon Reynolds har omtalt det ekko- og basstunge lydbildet til dub som «spiritually militant». Det kunne vært en like treffende beskrivelse av rastafari. Det er også Johnson overbevist om, skal man tro essayet «Jamaican Rebel Music»:
«That the language of the poetry of Jamaican music is rastafarian or biblical language cannot simply be put down to the colonizer and his satanic missionaries. The fact is that the historical experience of the black Jamaican is an experience of the most acute human suffering, desolation and despair in the cruel world that is the colonial world which brings about an inner-felt need for inner peace, an inner strength, for ‘spiritual well-being’ – in short, the historical experience of the Afro-Jamaican is a deeply spiritual experience, a religious experience in the wildest sense of the word.»
Linton Kwesi Johnson sympatiserer åpenbart med rastaene, selv om han selv er ateist. Gudløsheten hans skyldes nok flere ting, blant annet at han ikke klarer å godta påstanden om at Haile Selassie I – Etiopias autokratiske hersker gjennom mesteparten av 1900-tallet – var Messias, Guds sønn. Som svoren marxist har Johnson ikke minst lite til overs for dyrkelsen av afrikansk rojalitet i rastafari: «You can’t tell the children that all of us were kings and queens because if there were kings and queens then they must have ruled over somebody else.»(2)
I «Reality Poem», utgitt i sangform på Forces of Victory, retter han kritikk mot overtro og religiøs eskapisme:
wen wi can’t face reality
wi leggo wi clarity
some latch awn to vanity
some hol insanity
some get vizshan
start preach relijan
but dem can’t mek decishan
wen it come to wi fite
Det er litt uklart om han her kritiserer rastafari, men gitt konteksten til kunstnerskapet gir det mening. Rent produksjonsmessig er «Reality Poem» en av de mest dystopiske sangene hans, i stor grad takket være gitarlyden – det høres nesten ut som om strengene er byttet ut med piggtråd. Britisk reggae skiller seg tidvis fra den jamaicanske ved å ha noe kaldere, mer nevrotisk over seg. Kanskje skyldes det at man er dobbelt bortkommen, om man skal tro mystikeren i Babylon. Men det er nok først og fremst på grunn av påvirkningen fra postpunk, som blomstret samtidig med reggaen i Storbritannia under de nådeløse Thatcher-årene.
Født for å dø
Linton Kwesi Johnson har ikke råd til å rømme fra virkeligheten. Mange av diktene hans er dedisert til ofre av politivold og justismord, og en gjennomgående paranoia preger kunstnerskapet. Noen ganger er engstelsen forsterket av cannabis, som på «Dread Beat an Blood»: «ganja crawling, creeping to the brain / cold lights hurting breaking hurting / fire in the head an a dread beat bleeding beating fire / dread.» Samtidig er den alltid helt reell. Til enhver tid kan babylonske tyranner komme bankende på døra eller late som de ikke ser hatkriminalitet utført av hvite borgere. Grusomt nok står selv journalistene i ledtog med snuten: «look how di police an di press / try dem despahret bes / fi put a stap to wi ques fi di trute.» («New Craas Massakah»)
Fordi det bokstavelige og billedlige vokabularet i reggae er bygd på rastaenes rystende lesning av Bibelen, oppstår en versjon av verden der den er herjet av syv landeplager, der ild og svovel regner ned fra himmelen, der elvene er fylt med blod. Frelsen vil først komme med den nær forestående dommedagen. «Dread talk» er navnet David Austin har gitt denne sublime sjargongen i Dread Poetry & Freedom, mens Johnson skriver følgende om reggae-lyrikk i «Jamaican Rebel Music»: «It is a lyricism which laments the human suffering, the terrible torments, the toil, a lyricism whose imagery is that of blood and fire, apocalyptic and dread – images that are really pictures of a brutal existence in the ‘land of Sodom and Gomorrah’.» I Johnsons dikt spiller særlig blodsmotivet en viktig rolle, trolig fordi det er det sanneste og mest materielle av dem: Folk blør bokstavelig talt i hjel.
I diktene til Linton Kwesi Johnson er det imidlertid ikke bare volden ovenfra, påkalt av «wicked men sitting in the seats of judgement», som utgyter blod. Et fundamentalt problem, for ikke å si en stor sorg, er brutaliteten jamaicanere imellom. «o the stabbings an the bleedings an the blood / it’s war amongst the rebels / madness … madness … war», messer han på «Five Nights of Bleeding». Da Johnson var ung sosiologistudent, ble han del av den britiske Black Panther-bevegelsen; blant verkene på pensum som gjorde sterkest inntrykk på ham, var Frantz Fanons The Wretched of the Earth. Særlig kapittelet «On Violence» preger forfatterskapet til Johnson. Her erklærer Fanon at «decolonization is always a violent event». Hans nådeløse og psykologisk dype innsikt var at traumet over å ha vært kolonisert er så stort at det nødvendigvis vil forårsake et broderlig blodbad, at man tar hevn på sine egne: «The colonized subject will first train this aggressiveness sedimented in his muscles against his own people. This is the period when black turns on black […].»(3)
Jamaicanske myndigheter har brukt denne underbevisste hevngjerrigheten til sin fordel før og etter uavhengigheten i 1962. Laurie Gunsts nydelige bok Born Fi’ Dead (1995) er like mye et kjærlighetsbrev til Jamaica som en medlidende avhandling om landets voldskultur. Hun skriver om hvordan gjenger i Kingstons slummer, såkalte trenchtowns, har fungert som fotsoldater for de to rivaliserende partiene på øya. Man kan kalle det en slags borgerkrig, der det mest konservative og kapitalistiske partiet – ledet av de hvite jamaicanerne Alexander Bustamante og Edward Seaga – har vært seierherren, i stor grad takket være støtte fra CIA. Jamaica er fortsatt et av landene i verden med flest våpenmord per innbygger, nærmere åtte ganger høyere enn det globale gjennomsnittet; i skrivende stund har myndighetene erklært unntakstilstand som følge av økende vold siden nyttår. Selv om tekstene til Linton Kwesi Johnson i all hovedsak er geografisk forankret i England, det andre Babylon, handler de til syvende og sist om en universell postkolonial sinnstilstand.
Blant hans vakreste dikt er «Song of Blood», skrevet etter et besøk han gjorde til hjemlandet i voksen alder. Det har denne kosmiske lengselen som gjør mye reggae så flott, uten at det noensinne mister blikket for verdens uutholdelige urettferdighet. Kall det spirituelt militant. «there’s a glow on the hill, way over yonder / there’s the blast of the guns down below», lyder en av linjene; «there are sufferers with guns movin breeze through the trees / there are people waging war in the head and hunger of the streets», lyder en annen. Diktet handler også om hvordan musikk nødvendigvis oppstår fra all den jordlige smerten: «I hurt di pain / again an again / hole di sting / an mek it sing / an mek it pain / an mek it ring …»
«Song of Blood» er en smakebit på hvordan diktene til Johnson kom til å utvikle seg. I samlingen Mi Revalueshanary Fren er det plassert sammen med andre vers fra 70-tallet, som på mange måter er hans mest kjente. Hans tidlige dikt er også de mest rasende og naturtro. Her kan han ofte minne like mye om en journalist som en kunstner, som gjengir en virkelighet ingen andre bryr seg om eller våger å være vitne til. Etter hvert som han finner sin egen stemme, utover 80-tallet og inn i 90-tallet, får tekstene hans mer poetiske kvaliteter. Stadig oftere låner de også bilder fra tropiske, eller karibiske, omgivelser. Man skulle nesten tro at «Seasons of the Heart», som er det eneste verset i samlingen på standard engelsk, var en parodi på romantisk diktning – at han gjør et poeng ut av at «evige» motiver som måneskinnet, duften av ville blomster og Kjærligheten kun er noe privilegerte mennesker kan tillate seg å skrive om. Nydelige «Hurricane Blues» gjør kål på den mistanken. Dette er Johnsons største kjærlighetsdikt, og fordi det er skrevet på jamaicansk nasjonsspråk, fungerer det som hans bidrag til subsjangeren «lovers rock», som er romantiske reggaesanger fra Storbritannia:
«wi fine wiself lay-dung pan di same bedrack
flowin now togedah as wan stream
ridin sublime tru love lavish terrain
lush an green an brite awftah di rain
shimmarin wid glittahrin eyes
glowin in di glare a di smilin sun»
Basskultur!
Ifølge den amerikanske dikteren og forfatteren Amiri Baraka (1934–2014), som beundret Linton Kwesi Johnson, var jazz den kunstformen som best gav uttrykk for hvordan det er å være farget i USA. Skal man tro Johnson, spiller reggae en tilsvarende rolle i jamaicansk kultur. I Land of Look Behind (1982), en drømmende, nesten magisk dokumentar om Jamaica, forkynner en rasta ved navn Charley like etter Bob Marleys død: «Reggae music must go on. It’s the message Marcus Garvey speak about. What I & I is singing about. He didn’t put it on record. Marley come and put it on record. And even reached a part of the world that Marcus never reached.» Johnson var lenge skeptisk til populariteten Bob Marley fikk utover 1970-tallet – han opplevde det som at det rastafarianske budskapet om fred, kjærlighet og enhet ble vannet ut av markedskreftene. Han har siden sagt at dette er noe han angrer på; i forordet til den ferske biografien So Much Things to Say kaller han Marley for «a kind of Che Guevara of popular culture».
I fjor høst ble reggae inkludert på UNESCOs kulturelle verdensarvliste. En stor symbolsk seier, vil noen kanskje si. På kommentarplass i The Guardian mente imidlertid BBC-programleder Dotun Adebayo at det betyr «the kiss of death for any remaining semblance of ‘rebel music’ in Jamaica». Ifølge ham er anerkjennelse fra etablissementet, fra Babylon, det absolutt siste reggae trenger. Det er et åpenbart paradoks. Adebayo minner om at reggae i sin gullalder på 70-tallet var bannlyst på jamaicanske statskanaler, fordi dette var en musikk som anklagde myndighetene for å være de nye slavedriverne.
Med diktet «Bass Culture»oppfant Johnson et begrep som rommer den antiautoritære musikaliteten til reggae og dub. «it is di beat of di heart / this pulsing of blood / that is a bubblin bass / a bad bad beat / pushin gainst di wall / whe bar black blood», messer han. Blodet er altså ikke bare symbol på vold og tyranni, men også livskraften som pumper gjennom hjertene. Basskulturens «soundclashes» – eksemplifisert med de nesten mystiske scenene i Babylon hvor «soundsystems», kollektiv av DJ-er og rappere, konkurrerer om å ha den feiteste lyden – er en måte for unge jamaicanere å omdanne traumatisk, kolonialistisk vold til noe konstruktivt. Man slåss rett og slett med lyd. Det er ganske mektig. Dub er en kroppslig musikk, som kjennes like mye som den høres. Dubpoesi er altså ordlyden av kroppen, den som har måttet tåle slag fra både pisk og batong, og all verdens elendighet.
Å stå og duve tett på en høyttaler som pumper ut dub, kan kjennes litt som å være under vann. Ørene blir litt tette, men resten av kroppen omsluttes av noe mykt og varmt. Én parallell er livmora, det lille trygge paradiset man fløt rundt i før man ble kastet ut i verden. En annen er havet. Kanskje er det et litt søkt poeng, men kan det tenkes at dub, eller basskultur, er et underbevisst uttrykk for de enorme vannmassene afrikanske folk motvillig har måttet krysse? «Havet er historie» var navnet på en utstilling på Kulturhistorisk museum i Oslo i år, som var bygd opp rundt tankegodset til karibiske tenkere som Derek Walcott og Édouard Glissant. Tittelen er hentet fra Walcotts dikt med samme navn, hvor afrikanske slavers reise til Karibia sammenlignes med jødenes utvandring fra Egypt. Det er det samme Bob Marley synger om i «Exodus» (1977). For mange, inkludert Linton Kwesi Johnson, har reisen måttet fortsette til minst like fremmede og ubarmhjertige bredder.
Dikt av Johnson er med i katalogen som fulgte med utstillingen. I storslåtte «Tings an Times», hvor bibelsk bildebruk møter sosialistisk søken, spør han: «do wi need anadah moses / fi tek wi craas di sea / an seh gwaan waak craas / oonu [you] free oonu free / as wi entah di twenty-first century.» Revolusjonen har ennå ikke kommet til syne. Men så lenge bassen buldrer, truer historiens engel med å rive ned Babylons murer.
- Fra et intervju med Burt Caesar, sitert i David Austin, Dread Poetry & Freedom: Linton Kwesi Johnson and the Unfinished Revolution, Pluto Press, 2018.
- Ibid.
- Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, Grove Press, 1961, s. 15.