Om litteraturkritikkens møte med sterke historier fra virkeligheten
Dette essayet står på trykk i Vinduet nr. 4/2020. Les Olaug Nilssen sin replikk til Beddari her!
I
Om man vokser opp i det altfor åpne, uten noen å gripe tak i, ønsker man seg kanskje til et stille sted på jordens trygge rygg, kanskje søker man seg mot hva det måtte være, bare det er hardt og fast. Om man vokser opp i det altfor åpne, søker man feste, slik må det være. Det er i hvert fall en av innsiktene jeg henter fra Sandra Lillebøs første roman, Tingenes tilstand (Forlaget Oktober, 2020), der jeg-et i romanen vokser opp med en psykisk syk mor, som hun i voksen alder finner det nødvendig å bryte med – og å skrive om. For «hvis jeg ikke skriver dette, kommer jeg til å dø», som hun formulerer det; så desperat er livet blitt for fortelleren, så uthulende har hennes relasjon til moren vært.
Lillebøs roman har denne høsten vært gjenstand for en viss debatt. I lanseringsintervjuene har hun vært åpen om at fortellingen i romanen er selvbiografisk, og om at hun selv ikke vet om det er riktig å utlevere sin mor, som aldri har fått noen offisiell diagnose, i romanform. Det har, for henne, likevel blitt umulig ikke å gjøre det. Noen av romanens kritikere(1) har likevel spurt seg hvorfor Lillebø binder boken så stramt til masten, det vil si, til sin egen mor? Krymper hun ikke dermed litteraturens rom ved å låse historien til seg og sitt? I intervjuer har hun forklart at hun velger å være åpen for å unngå en virkelighetsjakt der journalister kunne funnet på å oppsøke hennes mor, for slik å grave i hva som egentlig er «sant» i hennes fortelling. Begrunnelsen er sympatisk nok. Det som virkelig får meg til å stusse over forholdet mellom forteller og forfatter i Lillebøs roman, er hvordan fortelleren gyver løs på all litteratur hun mener ikke er skrevet med den akutte nødvendigheten hun selv skriver med.
«Det litterære språket har jeg vært rasende på, alt som minner om påhitt, alt som er såkalt lekent og tilsynelatende ikke springer ut av noen form for nødvendighet,» skriver Lillebø et sted i romanen. Ingen forfattere det er verdt å lese, «utforsker ting» når de skriver, hevder hun. Raseriet retter seg også mot litteraturkritikere, som jo ofte forvalter litteratursynet fortelleren vil rasere. Et sted i Tingenes tilstand gjengir en venninne som kalles O., en scene fra et litteraturarrangement i Bergen for fortelleren. Der ble en oversatt bok avskrevet som «nok en lidelseshistorie» av en kritiker som mente boken «ikke [var] verdt importen». Både fortelleren og O. lar seg hisse opp av dommen; de undrer seg over hvordan en litteraturkritiker kan ha så «lite erfaring og empati». Skal lidelsen være ubetydelig når den er kunstnerisk ufullendt, spør fortelleren seg, og med det samme dukker et bilde av moren som selger sin selvpubliserte roman utenfor Rema 1000, opp i henne. I denne passasjen peker romanen mot at fortellerens skråsikre litterære holdninger har en sammenheng med hennes forhold til sin mor. Ja, hun er forbannet fordi det etableres et skille mellom hvilke fortellinger som har verdi og ikke, hvem som kan fortelle sin historie på «riktig» måte og ikke. Men representerer ikke hatet mot estetiseringen også en slags frykt og en misunnelse overfor det i verden som ikke er jordet, for det som er uforutsigbart, slingrende og lett? Om man vokser opp i det altfor åpne, søker man feste, slik må det være. Like fullt utdyper Lillebø scenen fra kritikersamtalen også i intervjuer: «Det er noe i det estetiske kravet som er opprørende», uttaler hun til Morgenbladet 4. september i år. «Fordi det har stor betydning for hvem det er som får lov til å snakke om sine lidelser, hvem det er som får lov til å fortelle sin historie og hva slags type historier som blir tatt på alvor». Så hvordan skulle kritikeren i Tingenes tilstand egentlig vurdert «lidelseshistorien» i den oversatte romanen? Skulle hun ikke vurdert den estetisk, men nøyd seg med å legge fram og drøfte boken, diskutert hva den – kanskje viktige – fortellingen tilførte oss som samfunn?
II
Allerede for ti år siden publiserte Klassekampens bokmagasin en anmeldelse av Beate Grimsruds roman En dåre fri (Cappelen Damm, 2010), der kritiker Susanne Christensen skriver at «vendingen mot det selvbiografiske er begynt å opptre som en genieestetikk (sic) som gjør forfatteren uangripelig». Grimsruds roman presenterer oss for den schizofrene Eli Larsen, som ved siden av sykdommen – eller også som følge av den – besitter et stort og vitalt talent. I romanen er Grimsrud åpen om at Eli også er et av forfatterens alter ego, de er del av samme splittede jeg. Christensens anmeldelse formulerer de moralske kvalene symbiosen medfører for kritikeren, og skriver at en avvisning av romanen blir «potensielt forkastelig»:
«For hvordan kritisere en roman som beskriver et smertelig sykt menneskes fortellertrang som en vital overlevelsesmekanisme? Hvem blir jeg til hvis jeg sier: ’Romanen virker egentlig ganske pratsom og selvsentrert’? Kritikeren blir en av Elis – og ja, den virkelige, levende Beate Grimsruds! – overgrepsmenn.»(2)
Christensen utdypet sin kritikk i et intervju i Klassekampen 8. november 2010, der hun uttaler at det «blir nesten umulig å forholde seg til teksten som formell størrelse» i romaner som Grimsruds, og at hun er «redd for at vi nå ser en vending mot et følelsesmessig samfunn hvor vi ikke lenger er i stand til å analysere eller gjennomskue de egentlige strømningene». Journalisten – som faktisk er Sandra Lillebø! – spør om man ikke «kan treffe noe universelt» gjennom det personlige og private, men Christensen er skeptisk til å gi forfatteren og vedkommendes persona en for framtredende rolle. I intervjuet kaller hun også vendingen mot forfatteren og hens følelser for «en form for populisme».
Christensens Grimsrud-anmeldelse har senere blitt et referansepunkt som fra tid til annen trekkes fram av andre kritikere i vurderingen av romaner som hensetter en i dilemma av samme type. Et eksempel er Bernhard Ellefsens anmeldelse av Merethe Lindstrøms roman Fra vinterarkivene, trykket i Morgenbladet 18. september 2015. I Lindstrøms selvbiografiske roman er det særlig forholdet til fortellerens psykisk syke samboer som står i sentrum. Ellefsen viser direkte til Christensens anmeldelse i sin drøfting av romanen:
«Beslektede utfordringer møter ikke bare kritikeren, men også leseren av Lindstrøms nye roman: Hvem er vi til å innvende noe mot et høyst virkelig og umistelig menneskeliv? For ikke å snakke om det opplagte: Det er latterlig å etterlyse mer håp i en annens tilværelse. Omkring det selvbiografiske jeget i en roman kan det bli lite luft igjen til den som leser og tenker med i fortellingen.»
I neste avsnitt medgir Ellefsen like fullt at romanen «[ikke er] Lindstrøms liv», men «en litterær tekst som ikke er nysgjerrig eller åpen nok». Året etter avla Merete Røsvik anmeldelsen en visitt i et essay om affektteori i Vinduet 4/2016. Røsvik spør seg om slike henvisninger til forfatterens uangripelighet egentlig er nødvendige:
«Autofiksjonen gjer altså kritikargjerninga problematisk fordi det er sosialt vanskeleg at empatien og smaken kjem på kollisjonskurs. (…) At kritikaren legg sitt eige yrkesdilemma fram som eit slags argument er likevel retorisk defensivt; kva er det eigentleg meininga at lesarar skal gjere med den informasjonen? Tenkje at sjølbiografisk litteratur får meir positive vurderingar enn fortent? Og kva med forfattarene: Bør dei slutte å skrive sjølbiografisk, eller berre utelate dei verste opplevingane?»
Det framstår noe overilt å anta at kritikerne som påpeker det moralske dilemmaet slike bøker setter dem i, ønsker at forfattere skal slutte å skrive selvbiografisk, slik Røsvik her gjør. Problemet ligger ikke i den enkelte romanen, men i vendingen slike utgivelser samlet peker mot. Likevel har Røsvik et poeng: Å skrive om de moralske utfordringene slike bøker byr på, for så å gå videre til at de likevel må vurderes som litteratur, kan framstå som en pliktskyldig øvelse. Kritikeren viser at hen anerkjenner problemstillingen, men setter den ikke inn i større diskusjoner og sammenhenger. Hva slags ideologiske strømninger er samtidens mange selvbiografiske romaner et uttrykk for? Finnes det, slik Christensen antyder, en underliggende populisme i disse utgivelsene? Dyrker selv utgivelser som foregir å ta opp samfunnsproblemer gjennom en selvbiografisk fortelling, en form for individualisme? Om kritikeren begrenser seg til sitt eget etiske dilemma og ikke samtidig trekker inn slike spørsmål, legger hen seg på det samme personlige planet som disse utgivelsene inviterer til.
Et annet poeng gjør kritikkens møte med slike utgivelser mer komplekst. Det er ikke kun risikoen for å gjøre seg til forfatterens «overgriper» vi som er kritikere står overfor her. Ofte rommer slike bøker fortellinger som har verdi for offentligheten, enten de behandler tema som fortjener større allmenn oppmerksomhet, eller tilfører ny kunnskap om et emne. De kan invitere til viktige debatter, uten egentlig å være litterært vellykkede. De kan ha større verdi som ytringer enn som kunstverk. Utgivelser som på den ene siden kan leses inn i en større ideologisk ramme, som for eksempel den såkalte virkelighetslitteraturen, kan samtidig bidra til diskusjoner i kraft av sine emnekretser. Som kritiker er man medansvarlig for hvordan litteraturen virker i samfunnsdebatten; de fleste er enige om at litteraturen har et stort potensial til å, i Georg Brandes’ ånd, «sette problemer under debatt». Mange drømmer seg tilbake til en offentlighet der litteraturen tar større plass som premissleverandør for samfunnsdebatten og dermed også blir høyere verdsatt. Men hvordan skal man som kritiker navigere i dette landskapet? Hvordan forholde seg til bøker som kanskje setter fyr i debattdrømmen, men estetisk sett ikke er spesielt ambisiøse? Skal kritikeren vektlegge en boks bidrag til samfunnsdebatten eller ta mål av en mer omfattende kulturkritikk?
III
To utgivelser som åpenbart er skrevet med Brandes’ gamle slagord for øyet, er Olaug Nilssens Tung tids tale (Samlaget, 2017) og Tiril Broch Aakres Mødre og døtre (Flamme Forlag, 2019). Nilssens roman handler om livet med en autistisk sønn, mens Broch Aakre forteller om opptakten til sin psykisk syke mors selvmord. Felles for de to utgivelsene er åpenheten om utfordringene kontakten og samarbeidet med helsevesenet medfører i begge situasjonene. I Tung tids tale får vi innsikt i Olaug og mannens søknader om mer avlastning fra kommunen i arbeidet med sønnen Daniel. Nilssen beskriver både omsorgsarbeidets byråkratiske prosesser og hverdagene med sønnen. Leseren får for eksempel innsikt i apotekbesøk der de apoteksansatte stusser over de sterke medisinene jeg-et skal hente til sønnen. De ansatte bruker så lang tid på å utlevere medisinen, og kommer med så mange spørsmål, at jeg-et føler seg mistenkeliggjort. I en annen scene forteller hun om sin ekstreme situasjon, og det veldige sinnet hun føler på, til en uerfaren psykolog. Idet psykologen forsvinner ut døren for å hente kaffe, ser hun at vedkommende har googlet «sinnemestring voksne» under samtalen. Slike scener er typiske; de viser hvor vanskelig det er for Olaug i romanen å bli møtt med den hjelpen hun faktisk trenger. Selv oppdager hun etter hvert at hun kan bruke sinnet konstruktivt: «eg lærte også å bruke raseriet der det trengst, først og fremst i klagene og søknadene, eg ventar aldri til eg er roleg, eg bruker raseriet til å skrive iskaldt med. Eg bruker det for å få til klar tale i møta, eg formulerer forventningar og krav, seier rett ut kva som har vore forsømt, og kor sint det gjer meg, eg ser folk krympe seg rundt meg, svartne i blikket, men eg køyrer på.»
Stemmen i Tung tids tale er ofte forurettet, iblant utslitt på grensen til det mekaniske, og innimellom også varm og nær. Fortellerstemmens lynende, men ofte sterkt undertrykte sinne er det som gjør romanen litterær; det er et åpenbart formgrep, som gjør Tung tids tale til noe mer enn en samlet og liketil beretning om ekstreme livserfaringer i et tungrodd helsevesen. Likevel er jeg i tvil om hvorvidt det egentlig er nok til å gjøre romanen lysende – Nilssens roman kunne vært skrevet som litterær sakprosa; hun ville likevel hatt mulighet til å uttrykke sinne, til å skildre kompleksiteten i et liv med et autistisk barn, sjongleringen av tiltak og diagnoser. Tung tids tale kunne også vært mer romanaktig, mer litterær, den kunne ha omsatt erfaringene i andre grep. En av grunnene til at Nilssen ikke gjør nettopp det, er at hun er forpliktet til virkeligheten, at romanen refererer det som faktisk har skjedd.
Broch Aakres roman, Mødre og døtre, rommer både et morsportrett, en datters nøsting i sitt morsforhold, en fortelling om et selvmord og en kritikk av det norske psykiske helsevernet. Prosaen er tydeligere litterært ambisiøs enn i Nilssens roman, men også her får man følelsen av at fortellingen om det som faktisk skjedde, er det viktigste; det er som om forfatteren vil inn til hendelsen og formidle den, si oss hvorfor det er viktig at dette skjedde akkurat slik.
Nilssen og Broch Aakres romaner er bøker som åpenbart søker å ta plass i samfunnsdebatten, og som ikke i like stor grad ber om å bli vurdert som kunstverk. Hvorfor har forfatterne da valgt romanformen? Nilssen har uttalt at hun var i tvil om hvorvidt hun skulle skrive boken som en roman eller en sakprosafortelling, men falt ned på romanen fordi «sønnen min ikke kan gjøre greie for seg og at det er min historie jeg forteller.»(3) Hun oppgir også at romanformen gir henne frihet til å dikte opp enkelte scener med utgangspunkt i sanne episoder, snu om på kronologi og lignende. I en sak om de ulike (økonomiske) vilkårene for sakprosa og skjønnlitteratur som stod på trykk i Klassekampen 22. november 2019, forteller Broch Aakre på sin side at hun valgte å utgi boken som en dokumentarisk roman fordi «språket og organiseringen av stoffet er skjønnlitterær». Hun blir spurt om «høyere royaltyprosent og større mulighet for innkjøp til bibliotekene» hadde betydning for avgjørelsen, men avviser at økonomiske hensyn spilte inn. Om man ser på det litterære feltet som helhet, er det imidlertid hevet over tvil at det er mer innbringende å utgi romaner enn sakprosabøker. Kulturrådet kjøper inn et langt større antall skjønnlitterære utgivelser enn de gjør innenfor sakprosa, og det er også enklere å bli framhevet i bokhandelen. Jeg tror dessuten romanen nyter større respekt som kunstform enn sakprosautgivelser gjør – romanen har sin lange tradisjon, og en roman vil – uansett hvilken tematikk den tar opp eller hvilket språk den er skrevet i – i større grad bli regnet som edlere, som et kunstverk. Ved siden av friheten til å dikte inn og om på scener i en ellers dokumentarisk historie, og slik bruke det beste fra begge leirer, vil jeg tro muligheten for kunstnerisk anerkjennelse har betydning for forfatteres sjangervalg.
Samtidig ser man at romaner som Nilssen og Broch Aakres, bøker som vil framme en sak i offentligheten, ofte holder seg unna det vi har lært å forstå som utpreget skjønnlitterære grep. Det kan for eksempel gjelde språket, romanens struktur eller hvordan boken forholder seg til og gjør bruk av litterære forgjengere. I Tung tids tale og Mødre og døtre er språket og romanstrukturen gjenkjennelige, tydelige og lettfattelige. Fortellerstemmene er ofte mer talenære enn i mer klassiske romaner. Det er som om Lillebøs raseri mot «alt som minner om påhitt» klinger med her, selv om Nilssen og Broch Aakre ikke selv reflekterer over sine formgrep.
All litteratur – selv den som søker å gjengi hendelser som har skjedd – innebærer iscenesettelse. Dette er barnelærdom innenfor litteraturfeltet, og likevel er det som det kunstlede nå i økende grad forbindes med uredelighet. Holdningen synes særlig å prege litteratur som vil «sette problemer under debatt», og ikke minst litteratur som søker å fortelle en historie som faktisk har skjedd. Men som Olga Ravn formulerer det i en diskusjon av fiksjon og virkelighet i romanen Mit arbejde (Gyldendal DK, 2020), lever vi jo ikke våre liv innenfor en strengt bestemt virkelighet: «Er fiktionen, som jeg opfinder den, ikke lige så meget mit eget liv, som det, at jeg kører ned til byens slagter, er det? Og måske endda mere? Er drømmene ikke også min biografi?» Det er heller ikke bare fiksjonen som er like sann, men virkelighetslitteraturen som er like usann – beskrivelsen av en tur ned til slakteren er like iscenesatt som en fragmentert drømmetekst.
Så hvorfor oppfattes det som så falskt å være oppfinnsom? Forfatterne som sverger til at hverdagsspråket uttrykker noe sannere, undervurderer leseren. Samtidig abonnerer de på en i beste fall snusfornuftig, og i verste fall naiv, forståelse av språk og virkelighet.
IV
Så, la oss ta det igjen, hvordan skulle egentlig kritikeren i Tingenes tilstand vurdert «lidelseshistorien» i den oversatte romanen? Skulle hun ikke vurdert den estetisk, men nøyd seg med å legge fram og drøfte boken, diskutert hva den – kanskje viktige – fortellingen tilførte oss som samfunn? Skulle hun lagt fram sitt moralske dilemma, anerkjent fortellingens samfunnsmessige betydning, for så å fremme noen av sine estetiske innvendinger? Eller skulle hun reflektert videre over hva slike litterære «lidelseshistorier» sier om samfunnets kollektive holdninger?
Slike spørsmål er dagligdagse for kritikeren. Man møter dem i bøkene jeg her har skrevet om, og jeg kunne også nevnt utallige andre utgivelser i ulike sjangre fra de siste årene. Om en «sterk historie» utgis som sakprosa, fritas heller ikke anmelderen. Selv om sakprosaen ikke i like stor grad fordrer å bli vurdert som et kunstverk, må anmelderen fortsatt vurdere hvorvidt det interessante stoffet skal vektlegges framfor spørsmålet om hvor litterært vellykket boken er. I arbeidet med denne teksten har jeg for eksempel lest den amerikanske journalisten Ariel Levys Når reglene ikke gjelder (Gyldendal, 2018). I boken skildrer Levy sin vei til suksess både privat og i jobbsammenheng, men kjernen i fortellingen er hennes fall: I en alder av 35 spontanaborterer hun under en jobbtur til Mongolia, og hun reiser alene hjem til et raknende ekteskap. Levys fortelling handler om hvordan særlig unge, suksessfulle middelklassefolk fortrenger de faktiske begrensningene livet medfører for oss alle: Hva sier det om hva slags samfunn vi har skapt oss? Historien i seg selv berører interessante felt. Likevel er boken på ingen måte spesielt godt skrevet eller tenkt. Levys prosa er ofte jålete eller klisjéfylt dramatiserende, men fortellingen er såpass vond at jeg ikke alltid vet om jeg griner over den irriterende stilen eller Levys skjebne.
Kritikken befinner seg alltid et sted mellom dialog og dom. Den skal sette boken inn i relevante sammenhenger, men samtidig si noe om hvor god den aktuelle utgivelsen er. Men kan man som kritiker gi uttrykk for at en fortelling er interessant for offentligheten, samtidig som man sabler ned boken som estetisk objekt? I teorien er det jo ingenting i veien for det, men i praksis kan det være vanskelig å skulle sette en så dobbeltbunnet anmeldelse på trykk. Ikke kun fordi forfatteren som står fram med sin fortelling i offentligheten, har et moralsk overtak på kritikeren, men også av mer håndtverksmessige grunner. Å gjøre en svært ambivalent tekst lesverdig er enda vanskeligere enn å skrive godt. Tekster som vinner fram i offentligheten, som blir sett og lest, har gjerne ett hovedbudskap. Som lesere er de fleste kritikere også vant med å tenke at form og innhold hører uløselig sammen; dersom en bok er verdt sin plass i offentligheten, kan den ikke samtidig være «for dårlig». Den som hevder det, mister noe av sin kritiske troverdighet. Samtidig kan man spørre seg om dette igjen fører til at enkelte kritikere underspiller litteraturens samfunnsrelevans, mens andre, som gjerne vil la viktige bøker nå ut, kanskje overdriver i sin – også estetiske – ros av enkelte utgivelser?
I vår uttalte Eivind Myklebust, utropt som Årets kritiker 2020 av Norsk kritikerlag, seg om ideologiske skillelinjer i det norske litteraturkritiske landskapet i et intervju i Dag og Tid. Myklebust mente at litteraturkritikerne er en nokså ensartet gjeng, men sa at det også finnes eksempel på ulike litteratursyn: «Frå min ståstad ser det ofte ut til at den estetiske smaksdommen står sterkare i Morgenbladet, medan eg opplever at Klassekampen er tydelegare forankra i eit politisk prosjekt, med eit klasse- og utkantperspektiv.»(4) At det finnes slike redaksjonelle linjer, er åpenbart et gode. I en ideell offentlighet vil en roman få ulike lesninger; enkelte kritikere vil vektlegge en boks samfunnsmessige relevans, andre vil rette argusøynene mot dens estetiske kvaliteter. Dersom ett enkelt syn på kritikkens oppgave derimot blir det rådende, vil det kunne begrense både kritikken og litteraturens betydning.
Er det i ferd med å skje? Etter hvert som virkelighetslitteraturen vinner terreng, endres også lesernes – og kritikernes – forventninger og lesemåter. Den store oppmerksomheten og suksessen selvbiografisk litteratur for tiden blir til del, kan – slik mange tidligere har påpekt – umulig forstås løsrevet fra realitykulturens følelsesregime. Jeg er ikke så sikker på at de «estetiske kravene» Lillebø setter spørsmålstegn ved, egentlig styrer samtalen om litteratur i dag. Er ikke det å se noe «opprørende» i estetiske krav snarere uttrykk for en større understrøm i hele samfunnet, der det å gjøre estetiske vurderinger anses som noe kaldt, kravstort, ja, nærmest som noe fascistisk? Nesten hver eneste gang jeg forteller noen utenfor det kulturelle miljøet at jeg arbeider som kritiker, blir jeg møtt med spørsmål om hvordan jeg kan mene at noe er bedre enn noe annet. En bekjent som foreleser om litteratur og kritikk, forteller at han må ta studentene med ut for å se på solnedgangen for slik å overbevise dem om at det finnes noe objektivt vakkert.
V
Her er det store og fantastiske man får lov til å holde på med som kritiker: Man får beskrive litteraturens betydning for våre liv. Men det gjør man ikke nødvendigvis bare på et eksistensielt eller samfunnsmessig nivå, ved å skrive om hvordan fortellinger gjør oss kjent med ting vi ikke selv har opplevd, eller formulerer innsikter vi ikke selv har kommet fram til.
Litteraturens betydning i våre liv innbefatter også kunstens betydning i våre liv. Den som anmelder litteratur, anmelder kunstverk. Jeg er ikke særlig glad i formuleringer om kritikkens ansvar, oppgave og andre lignende pompøsiteter, men jeg finner det bekymringsfullt dersom litteraturkritikken skal løpe samfunnets ærend på et for nærsynt vis. At litteratur «skal sette problemer under debatt» er en like stor klisjé som «kunst for kunstens skyld».
Her er det store og fantastiske vi som er kritikere må vie enda mer tid til: Vi må forklare akkurat hvorfor en vakker eller overraskende eller kunstferdig setning eller bilde eller formulering har betydning i våre liv, og hvorfor dette har større betydning enn hverdagslighetene vi daglig omgir oss med. Samtidig må vi løfte blikket over den dagsaktuelle samfunnsdebatten og iblant forsøke å si noe om de store linjene, ikke bare uttale oss om hver enkelt utgivelse på bokens egne premisser. God litteratur kan gå forbi jeget og samfunnsdebattens grenser, den kan skape nye verdener og ta oss med helt ut i universet. Dit må litteraturkritikken være villig til å følge med.
(1) Se Bernhard Ellefsens anmeldelse av romanen i Morgenbladet 11. september 2020
(2) Klassekampens bokmagasin, 6. november 2010.
(3) Dagsavisen, 1. november 2017.
(4) Dag og Tid, 3. april 2020.