Tenk etter. I samtaler der du beskriver deg selv, eller forklarer hvem du er — hvor ofte mener du det du sier? Og hvor ofte beskriver du det du håper å være, prøver å være, men frykter at andre vil oppdage at du egentlig slett ikke er? Hvor ofte maler du et bilde som skal være mer overbevisende enn virkeligheten? Og hvor ofte legger du inn en sjenert kommentar til måtene du selv kommer til kort på — det er bare en gammel fille, kanskje det ble for mye salt i sausen — for å vise at joda, du er klar over det?
Det gjøres mange små dytt og justeringer i ethvert møte. Iblant er justeringene en hel ommøblering. I skuespillene til Tennessee Williams (1911-1983) kan avstandene mellom slik det er og slik de desperate hovedpersonene hans vil det skal være, bli enorm. Særlig er det slik for kvinnene; de som så ofte er tandre og sammensatte, med sterk vilje og stor fantasi, men så ofte mangler evne til å gjøre livet sitt slik de ønsker. Den overhengende stemningen av dommedag i Williams’ verker har ofte sammenheng med at den enkelte rollefiguren og den brutale verdenen de er plassert i, ikke kan eksistere samtidig.
Det er litteratur med stort spenn, full av motstridende ambisjoner og behov. Illusjon bryter mot virkelighet, skjørhet mot styrke, forfinelse mot råskap, resignasjon mot livskraft. Fallet mot fattigdommen kjemper med det fåfengte ønsket om å beholde en bristende sosial posisjon. Og kanskje mer enn noe annet handler det om sex: Dragningen mot og flukten fra seksualiteten, magnetsuget mot den intense følelsen av å være levende som seksualiteten rommer og frykten for at samme opplevelse skal være oppslukende og utslettende. Den frykten er som regel ubegrunnet. Hos Williams er det denne kraften som trumfer de andre.
Det er dette spillet mellom det som skyver og trekker, særlig på det kroppslige og følelsesmessige planet, som utforskes over seks hundre sider i John Lahrs biografi «Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh». Det er som om livet til Tennessee, han som het Tom før han rømte både Sørstatene og det klaustrofobiske barndomshjemmet, strømmet gjennom ham og ut gjennom fingrene hans, i dagbøker og brev såvel som i dikt og skuespill. Det er dette Lahr er mest opptatt av, ikke bare hvordan det preger Williams selv, men også hvordan forelskelser, forfengelighet og undertrykkede behov får vennene og elskerne hans til å gjøre ville valg — samt hvordan Williams observerer alt dette både i seg selv og dem, og lykkes i å vise frem noe som kanskje kan kalles begjærets spontane mekanismer. Lahrs nære, nære lesning av Williams liv og verk kan også gjøre forståelsen av to av forfatterens mest kjente dramaer, «Glassmenasjeriet» og «En sporvogn til begjær», videre og dypere — og hjelpe til å forankre dem i en spesifikk virkelighet på et tidspunkt da nervøsiteten for at stykkene skal føles gammelmodige, frister regissører og skuespillere til å vriste historiene ut av sin opprinnelige virkelighet. Men alle valg har en pris, noe Williams ville være den første og ivrigste til å påpeke.
Så tett var omfavnelsen mellom liv og virke at dét av Williams’ skuespill som kanskje lå aller nærmest hans eget liv, også ble hans store gjennombrudd. «Glassmenasjeriet» (1944) endret forfatterens kunstneriske og økonomiske situasjon over natten, og skaffet ham en berømmelse han ikke visste hva han skulle gjøre med. Han skulle senere tenke om sitt eget behov for å bli hyllet av publikum, som en avskygning av barnets behov for å bli holdt.
Historien som ble møtt med slik øredøvende applaus etter premieren på Playhouse Theatre 31. mars 1945, på 42. gate og Broadway, befolkes av en liten, isolert klan som ikke opplever at store ovasjoner blir dem til del. Handlingen foregår i den lille, fattigslige leiligheten i St. Louis der Amanda Wingfield bor med sine to barn, sønnen Tom og datteren Laura, som begge står på terskelen til voksenlivet. Tom jobber på fabrikk, søsteren Laura er forkrøplet i foten og bundet til hjemmet, mens faren ga opp og forsvant til nye jaktmarker for gud-vet-hvor-lenge siden.
Amanda drømmer om fortiden og bekymrer seg for fremtiden, hun snakker ustanselig om den gang hun var en fornem og omsvermet sørstatsskjønnhet, og maser på barna om alt de burde være og gjøre: Tom trenger en bedre jobb, Laura trenger både en jobb og en mann, begge trenger mer av den gamle verdens manerer og holdning. Tom rømmer huset når han kan, men går til sist med på å oppfylle et av morens ønsker: Å invitere en kollega med seg hjem på middag, så Laura kan ha en sjanse til å gjøre inntrykk. Den unge mannen, Jim, viser seg å være Lauras avstandsforelskelse fra skoledagene, men etter en samtale der han er vennlig oppmerksom og hun får tent et vilt håp om at han faktisk kan bli hennes, skjønner gjesten plutselig hva planen er og må medgi at han er forlovet. Laura, som for en stakket stund hadde vært lokket ut av skallet, smadres. Amanda er rasende, og Tom bestemmer seg omsider for å følge farens eksempel og komme seg vekk for å skape sitt eget liv. Han sier det ikke høyt, men han, og vi, vet at med ham forsvinner morens og søsterens eneste inntektskilde. Elendigheten som har ligget som en taus trussel under den sparsommelige tilværelsen, vil nå bli virkelighet for dem.
Glassmenasjeriet i tittelen er blant annet et bilde på ødeleggelsen Tom gjenforteller i et tilbakeblikk mange år senere: I sin isolasjon leker Laura med en samling av små dyr av glass. Men i møte med den store verden utenfor og de veldige kreftene der, representert ved Jim, går menasjeriet i stykker. I løpet av samtalen faller Lauras elskede enhjørning faller ned på gulvet og ødelegges, som et forvarsel om hva som kommer til å skje med den kroppslig og emosjonelt gebrekkelige eieren.
Også Williams bodde i mange år i St. Louis, i en liten leilighet sammen med moren og søsknene, søsteren Rose og broren Dakin. Faren, en omflakkende og alkoholisert selger, var fremdeles en del av familien, men befant seg som regel utenbys. Lahrs biografi beskriver sjokket den syv år gamle Williams fikk da han og familien flyttet fra besteforeldrenes prestegård med hage og altan i en liten by i Mississippi, til den ugjestmilde bygården i St. Louis, der hylende katter ble revet ihjel av løshunder i bakgården om natten, mens de skrekkslagne barna prøvde å sove. Det var farens jobb som drev frem flyttingen. For både moren, prestedatteren Edwina Dakin, og faren, Cornelius Williams, en sjarmør av god familie som aldri drev det til noe stort på egenhånd, innebar dette en smertefull deklassering, og den isolerte og etterlatte Edwina lot sjelden barna få anledning til å glemme hvor skuffet hun var både over leveforholdene og ektemannen. Williams skulle senere huske at hun hylte hver gang hun hadde sex med faren, noe som skremte vettet av barna, og etter hvert nektet hun ham sex og overlot ham til sine tallrike utenomekteskapelige affærer. Hun tok ikke på barna sine, klemte dem aldri.
Lahr skriver om hvordan de tre søsknene vokste opp med et fremmed forhold til sine egne kropper. Sønnene debuterte sent seksuelt, og Tennessee skulle senere gjøre sitt ytterste for å veie opp for mangelen på erfaring. Og Rose, den følsomme Rose, ble tvangsinnlagt første gang som 28-åring på grunn av mentale problemer. Fra sengen skrek hun obskøniteter til moren sin. Da Rose var 33, ga Edwina tillatelse til å la datteren bli lobotomert. I verkene sine, og i Lahrs bok, vender Williams alltid tilbake til Rose, og til skyldfølelsen over å ha forlatt henne, over ikke å ha fått greie på og forhindret lobotomeringen. «Oh, Laura, Laura», sier Tom i «Glassmenasjeriet» om søsteren han sviktet og overlot til moren og elendigheten. «I tried to leave you behind me, but I am more faithful than I intended to be.»
Snakke gjorde Edwina desto mer. Yngstesønnen Dakin skulle senere si om moren at hun alltid, alltid pratet.
«Du kunne komme inn i rommet, og hun ville umiddelbart sette i gang. Hun likte å trekke oppmerksomheten til seg selv ved å snakke. Hun var ikke oppmerksom på noen andre enn seg selv. Det var som dryppende vann — tipp, tipp, tipp».
Amanda i «Glassmenasjeriet» snakker ustanselig om å sikre barnas fremtid, men når det endelig kommer besøk, kler hun seg i en utmaiet kjole fra gamle dager og får all oppmerksomhet til å bli rettet mot seg selv. Det oppstår en skjærende dissonans for alle andre enn henne selv når den hun er i sitt eget hode, møter den hun er i den virkelige verden. Jim kamuflerer sin overraskelse, mens Tom skammer seg. Amanda forestiller seg at hun fremdeles er en del av den gamle sørstatsoverklassen, og at normene og idealene derfra fremdeles gjelder og og at dette er noe hun selv behersker til fulle. Og hun tvinger barna til å late som om de lever i denne verdenen, til stadig å bekrefte hennes egen illusjon. Dette er blant annet det Tom gjør opprør mot, som Laura ber ham spille med på, for husfredens skyld. Men hun retter selv stillferdig på moren når Amanda nekter å kalle henne en krøpling. Når det går til kjernen av hennes identitet, det ubestridelige, fysiske handikappet, det som hindrer Lauras livsutfoldelse, godtar hun ingen ønskedrømmer.
John Lahr stirrer i sin bok hardt og lenge på Williams’ nærmeste krets, i barndommen og voksenlivet. Han er observant, men nærsynt. Han kunne brukt mer tid på det større, kulturhistoriske bildet, som strekker seg langt forbi den amputerte kjernefamilien i St. Louis.
Den litterære Amanda og den virkelige Edwina så begge på seg selv som «southern belles», et seiglivet kvinneideal som stammet fra tiden før den amerikanske borgerkrigen og som fortsatte å prege hvordan unge kvinner fra sørstatene skulle kle seg og te seg frem til langt inn på 1900-tallet. Det var et ideal som oppstod i et førindustrielt jordbrukssamfunn som så på seg selv som et aristokratisk alternativ til den fragmenterte tilværelsen nordpå. Hjemmet var et slott og kvinnene prinsesser, som skal oppvartes og beskyttes av staute menn.
Sørstatsskjønnheten eksisterte i en trang boks full av selvmotsigende påbud: Hun skulle være sjarmerende, men tilbakeholden; kokett, men aldri gjøre noe som kunne skape tvil om ærbarheten hennes. Den som behersket denne balansegangen med letthet og sjarme, kunne ha håp om å gifte seg, før fylte tyve, med en rik plantasjeeier, som var eneste måte å opprettholde levestandarden hun var vant til eller ønsket seg på. Forskeren Kathryn Lee Seidel beskriver hvordan plantasjekulturen dyrket frem kvinner som undertrykte alle egenskaper som ikke kunne hjelpe dem å sikre seg en mann, og som følgelig ble ute av stand til å tolke menn som ikke forholdt seg til den koden de var vokst opp med.
Tennessee Williams’ skuespill er nærmest å regne som en forening av desperate southern belles, mange av dem avblomstrede, som spør seg om hvorfor belønningen for den iherdig kultiverte ynden aldri kom. For en forfatter som er så opptatt av dype og grunnleggende drifter som Williams, er sørstatsskjønnheten en anspent konstruksjon. Hun er så opptatt av å være forfinet og hevet over verdens skittenhet at hun blir livsudugelig. Hun undertrykker så mye lengsel og begjær og frykt og skam at hun blir nevrotisk og ustabil, og ofte ender hun akkurat i den rennesteinen hun kaver så desperat for å unngå. Amanda Wingfield er en variant over dette grunntemaet. Det er også katten Maggie i «Katt på hett blikktak», og Williams’ kanskje mest berømte kvinneskikkelse, Blanche DuBois i «En sporvogn til begjær».
I likhet med Amanda har Blanche DuBois allerede vært gjennom sitt sosiale fall når dramaet om henne tar til. I likhet med den gammelmodige ballkjolen Amanda ifører seg i «Glassmenasjeriet», er Blanches pyntede, hvite drakt, som hun har på seg når hun går av trikken i et av New Orleans’ heller lurvete strøk, oppsiktsvekkende malplassert. I enda større grad enn Amanda snakker hun ustanselig om sitt eget utseende og fisker konstant etter bekreftelse, samtidig som hun koketterer med at hun, som er rundt tredve, nærmest er for en gammel dame å regne. Hun påpeker nervøst alle tilkortkommenheter hun vet hun har, samtidig som det i omtrent alt hun sier ligger en halvuttalt bønn om at den andre skal si at manglene knapt er merkbare; at hun ennå er den unge Scarlett O’Hara-figuren hun strever så voldsomt for å være.
Blanche har kommet for å bo hos søsteren Stella, som forlengst har flyttet hjemmefra. Belle Rêve, herregården de begge kommer fra og som megetsigende har et navn som betyr «vakker drøm», har gått tapt. Blanche kan ikke helt redegjøre for hvordan det skjedde. Inne i den illevarslende trange leiligheten de skal dele møter Blanche for første gang Stanley Kowalski, Stellas seksuelt dragende ektemann, og katt-og-mus-leken starter umiddelbart: Blanche uttrykker forferdelse over Stellas levekår, bemerker det «dyriske» i Stanley, kaller ham «polakk» og sender stadige små hint om hvorfor hun mener han er en uverdig match for søsteren. Stanley provoseres av vanene Blanche krever skal bli tatt hensyn til, behovet hennes for lange bad og dempet lys, og mest av alt: At hun gjør Stella, som har forgudet ham, mer og mer oppmerksom på hans mangel på forfinelse. Den Blanche som umiddelbart begynner å ominnrede og henge en kulørt lampeskjerm over lyspæren som dingler fra taket, gjør noe av det samme som Amanda Wingfield gjør overfor sine barn, og som driver dem til vanvidd. Hun prøver å forvandle verden fra det den er til det hun mener den burde vært, og seg selv fra en marginalisert skikkelse til dets uimotståelige midtpunkt. Og hun forlanger at alle andre skal være med på blendverket.
Stanley kryssforhører henne om hva som har skjedd med eiendommen som også er Stellas arv, Blanche viker unna. Sakte lykkes det ham likevel å nøste opp historien. Det viser seg at Blanche, etter at de andre familiemedlemmene døde av sykdom, har levd et promiskuøst og skandaleombrust liv, og ble tvunget til å forlate byen etter å ha forført en tenåringsgutt hun var læreren til. Årsaken til at hun mistet kontrollen, til utsvevelsene og forfallet, oppgir Blanche selv: Hun forteller om hvordan hun en gang var gift med en ung mann hun var svært forelsket i, men som hun følte hun aldri kunne tilfredsstille. En kveld oppdaget hun ham med en annen mann, og hveste i sjokk til ham at hun fant ham frastøtende. Ektemannen gikk hen og skjøt seg, og skuddet hjemsøker fremdeles Blanche, som både drikker og flørter mer enn hun burde, selv om hun insisterer på at hun ikke gjør noen av delene.
Blanche kaver for å holde fast ved statusen hun forlengst har mistet. Men en annen side av henne ønsker å falle. Dette trekket finnes i Stella også, hun som nå går rundt i en dis av begjær og raskt tilgir Stanley når han knuser serviset og lapper til henne. Den ødeleggende kraften i ham henrykker henne. Begge søstrene DuBois vil nedover: Stella avklart og bevisst, Blanche ubevisst og fornektende. Kanskje er det en befriende tanke å slippe taket i det snevre idealet og la alt fare, kanskje dreier det seg om dype behov som de ikke har hatt noe sted å gjøre av i sitt tidligere liv. I et desperat utbrudd til Stella etter at Blanche har begynt å vende henne mot ham, setter Stanley ord på det selv:
When we first met, me and you, you thought I was common. How right you was, baby. I was common as dirt. You showed me a snapshot of the place with the columns. I pulled you down off them columns and how you loved it, having them colored lights going! And wasn’t we happy together, wasn’t it all okay till she showed here?
Etter premieren på «En sporvogn til begjær» protesterte forfatteren Thornton Wilder, fordi han mente en fornem kvinne som Stella aldri ville falle for en så vulgær mann som Stanley. Williams bemerket etterpå: «Han snakker som en mann som aldri har hatt et godt ligg».
Når John Lahr skal utforske livshendelsene som gikk forut for «En sporvogn til begjær», går han dypt inn i forholdet mellom Williams og Pancho Rodriguez, den meksikanske hotellarbeideren som forfatteren hadde en stormfull romanse med mellom 1945 og 1947. Paret ble holdt sammen av sterke følelser og et kanskje enda sterkere begjær, som ble forsterket ytterligere av de mange høye bølgene: Pancho var temperamentsfull og sjalu, ofte henfallen til raseriutbrudd og med en hang til å knuse ting når han var i sine følelsers vold. Williams’ venner var beklemte og bestyrtet og mente Pancho var en sosial belastning, men kjæresten så det annerledes. For Williams, som beklaget seg over at veloppdragne mennesker sjelden klarte å bryte gjennom de gode manerenes harde skall, var forholdet til den udannede Pancho en del av et høyst bevisst fall, mener Lahr. Det ble desto mer frydefullt fordi det hadde i seg et element av fare. Williams søkte seg til det stedet der både fornuft, forstand og god smak måtte gi tapt og det sanselige og impulsive styrte. Hele livet skulle Tennessee trekkes mot sjømenn og bråkebøtter, menn som hadde hatt en oppvekst langt fra hans egen fattigfornemme bakgrunn.
Den som leser om Tennessee og Pancho, eller som har venner eller venninner som holder fast ved en tiltrekning som åpenbart gjør dem ulykkelige, kan spørre seg om hva det kommer av, denne dragningen noen føler mot noen som ikke er bra for dem. Men det at Williams’ skuespill har vist seg å være så slitesterke, kan være et tegn på at dette er en følelse som mange, kanskje de fleste, iblant kan kjenne på, om enn i en mye mildere variant. Kanskje er den vanligst i de vinglende årene som tenåring eller ung voksen, når mange, kanskje særlig mange jenter, kjenner på en fascinasjon for den tøffeste gutten i klassen, eller den litt eldre, opposisjonelle outsideren — selv om disse guttene ikke er spesielt vennlige eller omtenksomme tilbake.
Kanskje er man spesielt sårbar for slike følelser i perioder der selvfølelsen ikke er på sitt sterkeste. De som er usikker på om de er verd å respektere og elske, de som presenterer en fasade og er redd for at det som er innenfor skal piple ut, stiller ikke sterkt i slike situasjoner. For den som synes å gjennomskue dem, kan dermed få uforholdsmessig mye makt. Det er jo nettopp skeptikeren, kritikeren, som virker mest verd å imponere og overvinne. Hvis én med et skjelvende indre, ikke klarer å vinne den andre over på sin side, kan det bekrefte teorien om at de selv ikke duger, snarere å si noe om den andre. Dette vil ofte være en selvopptatt feilslutning, men det er kanskje ikke så rart den oppstår, særlig ikke i de som er unge og lealause i utgangspunktet. Den som baserer identiteten sin i for stor grad på en maske, og på andres respons på denne, kan komme til den situasjon der hvordan de har det, er altfor nært knyttet til hvordan noen få personer, eller én, responderer på dem. Hvis den ene personen ikke vil dem vel, eller ikke bryr seg, er det duket for smertefulle prosesser.
Lahr beskriver Blanche som utslitt av overklassemaskeraden, og at noe i Williams hadde det på samme måte. I biografien gjengis et avsnitt Williams selv skrev om følelsen:
«To breathe quietly—how sweet! Oh how sweet it would be to exist altogether without this tired old fabrication of flesh—such a mess of impurities and disintegrations—such a pitiful mess. But where is existence except in this ruin».
Eller som Pancho Rodriguez senere skulle si det:
«Sometimes my violence scared the hell out of him … I felt that he was exploiting me. He used me as an inspiration for his work, to put me in positions where he wanted to see how I would react to certain situations, and out of those situations, write his own version of it».
Rodriguez beskriver en situasjon der han, sin styrke til tross, blir den svakere, fordi Williams har en distanse, et intellektuelt overtak. Han kan utlevere kjæresten på en måte den andre ikke evner. Pancho kan ikke ta igjen med samme mynt, og utagerer dermed desto mer på den måten han kan.
Dette er ikke så ulikt kampen mellom Stanley og Blanche. Han har et slags overtak gjennom at hun er så åpenbart fascinert av ham, i tillegg til at det ligger en jevn, dirrende trussel i at han er fysisk sterkere og åpenbart beredt til å ty til vold. I den fysiske og seksuelle kampen blander det seg en klassekamp: Blanche er en representant for en livsudugelig overklasse som ikke er forberedt på å måtte jobbe og streve, og møter i Stanley den dynamiske og ambisiøse arbeiderklassen, på vei oppover. Hun kjemper mot ham med de våpnene hun har, sin dannelse og sin estetiske sans, og rammer ham godt: Sin styrke og handlekraft til tross har ikke Stanley Blanches kulturelle ballast eller manerer, og kan ikke hindre henne i subtilt å påpeke, konstant, hvor forskjellig han er fra henne — og dermed antyde at han aldri kan bli som henne, at han aldri kan bli annet enn det han er født som, og til.
Men det voksende behovet for å rive henne ned fra hennes selverklærte overlegenhet kulminerer, så klart, i voldtekten på slutten av stykket. Det er Stanleys overgrep, samt avvisningen fra beileren Mitch tidligere samme kveld — dette etter at Stanley har fortalt ham om Blanches fortid — som dytter henne over kanten og inn i sinnssykdommen. Hun som har hele sin selvfølelse bundet opp i at hun skal være en å jobbe for, har blitt en å forsyne seg av. Hun som ville være en dame og en skjønnånd, er redusert til en kropp som kan kastes vekk etter bruk.
Den klassemessige kivingen er til dels konstruert, dels en kontrast skapt av nødvendighet. Kritikeren og forfatteren Daniel Mendelsohn tar for seg denne siden av forholdet i to presise teaterkritikker i The New York Review of Books, samlet under overskriften «Victims on Broadway», der han slakter to oppsetninger av henholdsvis «Glassmenasjeriet» og «En sporvogn til begjær» og samtidig analyserer Williams’ skranglete heltinner. Mendelsohn påpeker at Blanche på mange måter ikke er Stanleys motsetning, men hans duplikat. De er begge i nær kontakt med sin dyriske side, de er begge seksuelt erfarne. Behovet hennes for å distansere seg fra ham, har muligens mer å gjøre med at det er noe i ham hun kjenner igjen, enn at han er fremmed og frastøtende.
Mendelsohn har noe av de samme innvendingene mot begge oppsetningene han ser. Han synes Jessica Lange søker for mye etter noe sterkt og sunt i Amanda Wingfield, og dessuten gjør det feilgrep å være genuint og slående vakker snarere enn latterlig når hun viser seg i ballkjolen. Likeens skurrer det for ham når Natasha Richardson gestalter en atletisk og bestemt spradende Blanche DuBois mot en bløt og aseksuell Stanley. Kritikeren spør seg om regissør og skuespillere ikke har klart å la være å lete etter et feministisk budskap i teksten: At de velger å se begge kvinnene som ofre og toner ned det i dem som er hensynsløst og ubehagelig — og dermed går glipp av en essensiell dimensjon i stykkene. Mendelsohn skriver:
«I wondered whether the delicate emotions of such a play are beyond current audiences—whether great drama’s demand that we identify with the helpless victims, and with the strident suffering made visible to us on stage, makes us so uncomfortable that it can only be played for laughs.»
Hvis Mendelsohn har rett, og hvis moderne publikumsskarer føler at kvinneidealet som Amanda og Blanche måler seg selv opp mot virker utdatert, eller at ubehaget de bringer med seg gjør dem vanskelige å identifisere seg med, er det synd. Men det er nærliggende å tro at slike forskyvninger heller skyldes produsentenes og regissørenes frykt for at publikum skal holdes på avstand, enn at det er dét som faktisk vil skje.
For tragedien ligger jo i dette: At både Amanda og Blanche er fortvilende ensomme, og at de nettopp i sine forvirrede forsøk på å hekte seg på andre, støter dem fra seg. De blir ikke hjerteskjærende hvis de ikke er uutholdelige.
De kreative overdrivelsene til Williams’ mest berømte kvinneroller bunner i en åpenbar selvforakt. Amanda henviser stadig til de sytten beilerne som besøkte henne en kveld i ungdommen, mens Blanches imaginære friere blir rikere og ivrigere etter hvert som historien går sin gang. Fantasiene blir mer voldsomme og romantiske jo mer de begge føler at omgivelsene trenger å overbevises — jo mer de frykter at de selv vil bli gjennomskuet som noen som står svært langt fra det inntrykket de ønsker å gi.
Blanche DuBois er ikke det hun prøver å være, ønsker å være, og samtidig er overbevist om er det eneste som vil redde henne fra ensomhet og fattigdom. Tanken på å være det hun er, en alkoholisert og desperat nymfoman langt forbi alderen der en som henne burde vært gift, er ikke til å bære. Særlig begjæret hun føler gjør dette selvbildet umulig å opprettholde. Også de hun er omgitt av lever med livsløgner, eller blir nødt til å gjøre det. Stella velger å la være å tro på Blanches voldtektsanklager mot ektemannen, fordi hun i så fall ville bli nødt til å gå fra mannen som hun er økonomisk og seksuelt avhengig av. Også hun trenger en illusjon for å kunne fortsette. Blanches ektemann tar livet av seg etter at hans egen illusjon knuses, når Blanche oppdager at han er homofil og roper til ham at hun vet hva han egentlig er og at han frastøter henne. I denne scenen, som Blanche gjenforteller så mange år senere, er det også et ekko av Williams’ egen biografi: Da den mentalt sårbare søsteren en gang sladret på ham til moren, etter en fest som hadde sklidd ut, freste broren til henne: «Du frastøter meg». Mange år senere, etter at Rose var lobotomert og plassert på institusjon, skulle dette utbruddet hjemsøke og plage Tennessee.
For alle disse skikkelsene sprang ut av det overlessede hodet til en som hadde fått mange av de vanskelige trekkene deres i arv: Farens alkoholisme, morens nervøsitet, og lammende depresjoner som hang over ham fra barnsben av. Han var oppslukt av skrivingen, men suksessen kunne aldri helt veie opp for en indre overbevisning om at han ikke dugde til det som virkelig betydde noe i livet. I et brev skrev han med dump overbevisning: «To know me is not to love me».
Skuespillene Tennessee Williams skrev, står fjellstøtt på egne ben, sikrere enn hva forfatteren gjorde i livet. De trenger ikke å ha med seg et hefte med bakgrunnshistorie og biografi for å appellere til det lealause og emosjonelle i sitt publikum. Men en detaljert biografi som Lahrs viser hvor det hele kommer fra, og minner, ikke minst, om at historier blir til i høyst spesifikke situasjoner, og at de ikke kan endres for mye uten at noe av essensen utvannes. Dagens lesere og teatergjengere måler seg i liten grad opp mot midjesmale sørstatsfrøkner. Men de må med jevne mellomrom sammenligne idealer med virkelighet, håp med realistiske forventninger, og kjenne på lengsler som kan og må holdes i tømme. Det er slike indre reflekser som kan utløses når Tennessee Williams banker på følelsenes knær med sin lille hammer av glass.